FORMAS DE EXPRESION EN LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES

por Camila Alvarez

Documentalistas: Formas de Expresión en los Nuevos Movimientos Sociales1
Introducción

El presente trabajo tiene su punto de partida en el contexto amplio de lo que algunos autores vienen caracterizando como un movimiento de revitalización del espacio de la cultura2, que tiene lugar por fuera de los marcos institucionales, en el cual intelectuales, trabajadores, desocupados y artistas pretenden ocupar un lugar en la práctica política, en sintonía con las luchas que llevan a cabo numerosas agrupaciones sociales. En este marco vendría a inscribirse el incremento que se registra en la producción de documentales, y un mayor número de ciclos de proyección y festivales desde los últimos años3.De una serie de grupos de documentalistas que han surgido recientemente en nuestro país, y que aglutinan a un gran número de realizadores (que hasta su formación se movían de manera individual), en lo que parece estar conformándose como un movimiento social más amplio de documentalistas, este estudio tomará a una agrupación de documentalistas para analizarlo como un caso concreto.Pretende indagarse, asimismo, en las características del género documental y en los vínculos que pueden establecerse con la coyuntura histórica actual.Documentalistas como movimiento socialEste clima de efusividad que se percibe en las manifestaciones culturales y artísticas se enmarca dentro de un período de experimentación e innovación social, económica y política constituido por una nueva configuración de los movimientos sociales. Estos últimos propugnan una ruptura con lo establecido, y consisten en acciones colectivas que conforman tejidos de organización social que se manifiestan como desafíos simbólicos ante los códigos culturales dominantes. Según define A. Melucci, este conjunto de relaciones sociales asume "la forma de tramas subyacentes a la vida cotidiana [...] donde tienen lugar experimentación y práctica directa de marcos alternativos de sentido", entonces "los movimientos sociales ya no operan como personajes sino como signos"4. Retomando estas definiciones, quisiera insistir en la articulación que se da entre la acción social reivindicativa de ciertos objetivos comunes (que estarían dando cuenta de ciertos rasgos identitarios en torno a los cuales se construyen estos movimientos y que se materializan en prácticas colectivas), y los componentes estéticos y simbólicos de dichas prácticas5. Desde esta perspectiva, me interesa ver cómo se inserta el accionar de una agrupación en particular, el "Movimiento de Documentalistas", desde su creación en 1996, hasta un mayor grado de radicalización -tanto en sus reivindicaciones como en sus acciones- en el marco de agudización de la crisis por la que viene atravesando la sociedad argentina, y marcada por el punto de inflexión que significara la experiencia de los sucesos de diciembre de 2001. Muchas de las afirmaciones son válidas para otras asociaciones de documentalistas6, aunque existan algunas diferencias importantes entre ellas.www.documentalistas.org.arEl Movimiento de Documentalistas surge en el ´96, a partir de la iniciativa de Miguel Mirra, cineasta y docente de Realización Documental en la Escuela de Cine de Avellaneda, y un conjunto de alumnos. Estas personas conforman entonces un grupo llamado "La Cuadrilla", que se dedicaba a registrar movilizaciones sociales. Posteriormente, comienzan a vincularse con otras personas; algunas provenientes del campo del documental, como el caso de un realizador mexicano que estuvo en Chiapas como integrante del Frente Zapatista, pero también de otros sectores: algunos piqueteros de Cutral-có, historiadores, antropólogos. Amalgamando experiencia de diversos orígenes, empieza a conformarse el movimiento, como un grupo abierto de gente que se relaciona desde una cierta horizontalidad, reciprocidad, sin estructuras jerárquicas (y este parece ser un rasgo básico común a los nuevos movimientos sociales7) y bajo determinadas consignas comunes: fundamentalmente, participando de la idea del documental como forma de expresión de los nuevos movimientos sociales. Comienzan a realizar una serie de acciones: encuentros de documentalistas, festivales nacionales, hasta llegar a la construcción de un sitio Internet, y la realización de un Festival Internacional Tres Continentes (América Latina, Asia y África) en septiembre del 2002, en el cual se proyectaron más de 150 trabajos de diversos orígenes, que "fueron mostrando la semejanza pasmosa entre las sociedades excluidas del planeta"8, dejando afuera el aspecto metropolitano de los Estados Unidos y de Europa. Coinciden en esta dinámica con la lógica de otros tantos movimientos sociales que articulan en su seno niveles locales, nacionales y globales que se entrecruzan9.El documental: ¿una práctica política?Para comprender los orígenes de ésta y otras agrupaciones de documentalistas, resulta pertinente remontarse a los orígenes del documental social argentino dentro de lo que fue el Nuevo Cine Latinoamericano de mediados del siglo XX. Humberto Ríos, quien fuera partícipe de dicha corriente, afirma que en ese momento de surgimiento de cinematografías nacionales insurgentes, "empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que hablaban de esperanzas rotas [...]. Las realidades políticas influyeron mucho en este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitación pasando por el cine testimonial, el etnográfico, el antropológico, todos de algún modo intentaron la radiografía de un continente expoliado"10.Si bien desde los inicios del cine argentino existieron incursiones en el género documental sobre cuestiones sociales, en nuestro país el documentalismo se afianzó a partir de la década del´60, en un proceso que acompañó el del surgimiento de movimientos sociales en toda Latinoamérica y de ciertas corrientes estéticas, narrativas y temáticas originadas en Europa11. Los jóvenes cineastas devinieron en documentalistas para poder plasmar las luchas del pueblo por la descolonización, la independencia y la justicia.El cine político de los´60 y´70, con Pino Solanas, Fernando Birri, Getino, como protagonistas destacados, buscaba oponerse a la hegemonía hollywoodense, a través de "un cine acción que promoviese la participación"12. Estos rasgos parecen ser comunes a aquel cine político militante y la generación de cineastas independientes de los ´90, ya que ambas corrientes se caracterizaron por un abierto rechazo e intento de superación de un cine argentino previo que no consideraban representativo de una cierta identidad.Aún detectando numerosas coincidencias en las temáticas y en las opciones estético-narrativas, entre esa etapa originaria y la actual, existe una brecha probablemente marcada por la sucesión de dictaduras militares y por la escasa circulación y difusión de las obras. Podría plantearse la existencia de un período intermedio donde se observa una menor producción y accionar colectivos, una aparente inactividad previa al estallido actual. Según el propio Mirra, luego de una época de estar bastante aplacadas las movilizaciones populares y sociales, a mediados de la década de los 90´, comienzan otra vez a resurgir. Esto puede comprenderse a la luz de lo que plantea A. Melucci sobre la existencia de dos momentos o aspectos de la acción colectiva, uno de latencia (donde se generan tramas subyacentes de sentido) y otro de visibilidad (donde adoptan la forma de movimientos): con la agudización de la crisis asoman estas producciones, aunque ya existieran previamente, más en un nivel individual que como accionar colectivo. Según Melucci, "la representación [...] permite, mediante un juego de espejos, la retransmisión al sistema de sus propias contradicciones. No es accidental que el uso de lenguajes expresivos (teatro, video e imágenes de varios tipos) constituyan una de las prácticas centrales de las tramas cotidianas de los `movimientos´ contemporáneos"13, puesto que hacen visibles los conflictos y las formas del poder encarnado en las relaciones sociales.Hay una diferencia significativa entre ambos momentos de visibilidad de las movilizaciones sociales y entre ambas generaciones: como agudamente señala M. Mirra, la ficción fue el género cinematográfico utilizado en los ´60 en una época en que podía imaginarse otro mundo; hoy "nos queda salvar el único mundo posible [...] porque se han terminado las utopías: [...] el cambio debe hacerse en la realidad, [...] y el documental sirve para conocerla, para interpretarla y también para transformarla: no hay ficción posible".Caracterizando el género documentalEsta cuestión nos lleva a la definición misma de lo que se entiende por documental, puesto que ya desde sus orígenes el documental aparece como opuesto a la ficción y surge con el cine mismo, con el invento del cinematógrafo por L. Lumiere: él fue también el creador de la película documental (la salida de los obreros de la fábrica, la llegada de un tren a la estación). Lumiere rechazaba el teatro como modelo de las películas en movimiento. Le interesaba mostrar un panorama de la vida francesa sin actores14. Desde sus inicios, el documental consistió entonces en registros de carácter social15. Los problemas fundamentales del hombre fueron la esencia del cine, y si embargo fueron posteriormente marginados. El Movimiento de Documentalistas retoma la postura de Pino Solanas: "frente al cine de gran espectáculo enraizado en los grandes medios productivos de que dispone, hay que oponerle el gran espectáculo del hombre [...]; un cine de medios productivos pobres, pero más veraz, más humano"16.En este contexto, de lo que se está hablando es específicamente del documental social, que "representa cuestiones sobre la cultura, indagando en las relaciones humanas y en los procesos sociales"17. Según plantea M. Mirra, lo que define al documental es, fundamentalmente, la postura del realizador: considerarse un igual a quien está siendo filmado, un trabajo no "sobre" el Otro sino "junto con" el Otro, filmar porque se está involucrado con aquello que está sucediendo18, "implicados en esas historias de tal manera que el afuera y el adentro se [van] entrelazando en una relación de continuidad"19. Estas realizaciones conjugan entonces investigación social con lenguaje audiovisual. En relación con los otros géneros de cine y video, el documental, al estar anclado en mayor medida con la realidad que pretende reflejar y representar, posee la capacidad de mostrar, y aún de reivindicar, reclamar, denunciar, de una manera más directa. En este sentido, considero que es posible que sea esta característica del documentalismo la que permite que sea utilizado como una herramienta de transformación social y no sólo como práctica estética, periodística, o de investigación social. Este rasgo constituiría una cierta función instrumental de este lenguaje.Relaciones de producción y difusión en el documentalConsideremos ahora las relaciones entre estos documentalistas y las instancias legitimadas del campo cinematográfico, como son el Instituto Nacional de Cinematografía y el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, entre otros organismos. ¿Qué modalidad asumen? Puede verse que adoptan una dinámica dual, que es por momentos de negociación y en otros una postura de abierto enfrentamiento.Hasta hace unos años, el desarrollo del documental había tenido lugar por fuera del sistema de producción industrial. Recientemente, ciertos organismos oficiales ven la necesidad de incorporar esta tendencia al conjunto de la industria cinematográfica y audiovisual, para operar como instituciones mediadoras y legitimadoras. Es así como, se elaboran proyectos y pedidos de subsidios conjuntos entre estos entes y algunos documentalistas de las distintas agrupaciones. Al respecto, "la pertenencia al MdD20 no se contrapone en principio con tales asociaciones -cada uno de nosotros podría tranquilamente afiliarse a una asociación de este tipo-, sino que surge, se desarrolla y apunta a otros objetivos, se basa en formas de organización muy diferentes, y se sustenta en muy distintos principios metodológicos e ideológicos"21. Así es como algunas asociaciones (como el Movimiento de Documentalistas), aunque avalan estos proyectos, sostienen paralelamente la práctica documental por fuera de los circuitos convencionales, postulando efectivamente, la necesidad de generar canales alternativos de producción y difusión, ya que consideran (como M. Mirra) que "el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, como organismo nacional no funciona para nosotros. Los concursos para documentales que organiza el INCAA nos obligan a competir entre nosotros por una limosna que nos da ese mismo Estado que nos está aplastando por todos lados".Asimismo, desde el MdD se plantea la necesidad de oponerse a "la influencia del cine norteamericano [que] no es tan grave por la exhibición directa de sus películas, sino por la captación que hace de muchos realizadores 'nacionales' a partir de inocularles sus formas estéticas y estructuras narrativas basadas en el principio del cine como espectáculo de masas. Nada de cine arte, cine testimonio, cine de autor, cine documento, entre otras posibilidades de concebir el cine más allá del espectáculo comercial. Entonces, trivializan los conflictos, simplifican a los personajes y manipulan las historias para adocenarlas a la medida del sistema de enmascaramiento de los conflictos sociales y humanos profundos"22.La resistencia que plantea el movimiento de documentalistas es entonces contra la estructura burocrática y más específicamente, en oposición a los medios masivos de comunicación que operan como armas de guerra ideológica y narcotizante23, siendo funcionales al sistema globalizado24. S. Hall, planteaba que como parte del proceso de construcción de identidades nacionales, los medios de comunicación apuntaban a la masa, contando una narrativa de nación que pretendía homogeneizar e integrar amplios sectores de la población, construyendo así una comunidad imaginada. En las últimas décadas, la globalización no sólo debilita estas unidades culturales nacionales, está produciendo, paralelamente, un movimiento en otro sentido que explora la diferenciación local, no sólo destruye las identidades nacionales, sino que provoca identificaciones globales y locales nuevas25.Así, ante la existencia de desigualdades en las oportunidades de producción, exhibición y distribución de las realizaciones, lo que proponen es nuclearse independientemente del estado (al que definen como colonial) y de las instituciones gubernamentales, en un organismo dirigido no por funcionarios sino por realizadores y trabajadores del cine. Comienzan entonces a generar canales alternativos de difusión, como el Festival Nacional de Cine y Video Documental - 1997, que representara el primer festival dedicado exclusivamente a los documentales en la Argentina, en el marco del cual se editó la primera revista dedicada al género documental -El Documentalista-, y el Festival Tres Continentes en septiembre de 2002. Por otra parte, se inician en la utilización de tecnología y medios de comunicación originados en los centros hegemónicos (como lo son el uso del video con fines documentales y la construcción de sitios Internet) en provecho propio. Retomando el ejemplo del zapatismo en Chiapas, los documentalistas están demostrando que es posible utilizar un aspecto del fenómeno de la globalización (el de las comunicaciones) a favor de los movimientos sociales y en pos de una independencia económica y política.El Movimiento de Documentalistas se sitúa por fuera del Estado, al margen de los medios masivos de comunicación y de la industria del espectáculo, produciendo imágenes que funcionen como espejos en los cuales el hombre pueda reconocerse26 y pugnando por construir un documentalismo independiente. "Por un documentalismo capaz de producir sin arrodillarse ante el Estado. Por un documentalismo que no transe a espaldas del pueblo limosnas con sus verdugos"27.Contenidos y EstéticasAbocándonos ahora a la producción del documentalismo alternativo,¿qué muestran estos documentales y de qué manera lo hacen? Para responder esta pregunta es preciso tener presente que los aspectos estéticos en los sectores subalternos no se construyen como un terreno autónomo, como podría serlo el arte legitimado. Según Bourdieu, la estética popular está "fundada en la afirmación de la continuidad del arte y de la vida, que implica la subordinación de la forma a la función"28 Ahora, "es preciso no olvidarse de que la "estética" popular es una "estética" dominada, que incesantemente está obligada a definirse en relación con las estéticas dominantes. No pudiendo ni ignorar la estética culta que recusa su "estética" ni renunciar a sus inclinaciones socialmente condicionadas y menos aún proclamarlas o legitimarlas [...]."29 Y, si el arte popular se encuentra inserto en la trama de las realidades30, más aún lo es en el caso de las manifestaciones estéticas de los movimientos sociales, donde el contenido está dado por las tramas subyacentes a las que refería Melucci en su definición de movimientos sociales. "Se trataba de registrar experiencias [...] de alcance colectivo para la construcción de ese tejido social que años de políticas y prácticas nefastas han intentado despedazar y cuya trama [...] se sigue tejiendo de manera tenaz y contundente a través de las manos de sus protagonistas."31 Es el presente social el sustrato que permanece borroso desde la perspectiva del discurso hegemónico y sin embargo encarna en las acciones colectivas que estas producciones documentales pretenden reflejar. "El documentalismo contemporáneo busca echar luz sobre [...] la pequeña partícula de realidad que se ofrece a su experiencia. Partículas que el panóptico televisivo se niega a captar, por estimarlas refractarias al consenso y a su menú de consumo de imágenes"32. Los contenidos del documentalismo alternativo que promueve el MdD afloran de la acción existente en las calles.33En lo referente a las cuestiones estéticas (y a diferencia de otras agrupaciones que se desentienden de esta cuestión), lo formal no es neutro, por el contrario, es tal vez uno de los aspectos más importantes del mensaje puesto que opera como soporte. Descartando el uso de la estética hegemónica de los medios masivos de comunicación, desde la concepción del documental de Mirra, existen sólo dos posibilidades: "recurrir a los recursos tradicionales del documental serio y comprometido con la realidad, o buscar nuevos recursos que procuren dar forma a los nuevos contenidos que proponen los nuevos movimientos sociales. Por supuesto nosotros preferimos la segunda posibilidad."34 Resulta evidente que el documentalismo hace rato que traspasó las fronteras del género, violando el tabú de la ficción. "El documentalista moderno convierte a aquellos a los que filma en verdaderos personajes dramáticos, los pone en escena, los singulariza mediante el encuadre, la iluminación y el montaje, y puede incluso ensayar escenas con ellos"35. En sus componentes estéticos, el documentalista retoma la forma que presentan los propios movimientos sociales, expresando y creando realidades, "vivificando procesos históricos plurales (socio-económicos, religiosos, políticos) con los que se enreda y se confunde, de los que parte o desemboca"36, y lo hace a través de los recursos expresivos del lenguaje audiovisual que le permiten al realizador transmitir su mirada -la cual, en este caso, confluye con la de aquellos que son objeto del film-. "La realidad social observada es así la esencia natural e insoslayable de la escena captada por la lente de la cámara; el formato estético pasará por lo pertinente del tema ha tratar, la calidad de las imágenes y los efectos técnicos, la dinámica del relato y la empatía a generar entre los diferentes núcleos sociales"37. Siendo así entonces, contenido y forma aparecen aquí inextricablemente vinculados. Aquí y AhoraEn la coyuntura actual, una cuestión que aparece en ésta y otras asociaciones es la de la Urgencia: la necesidad de una suerte de viraje en la posición del sujeto (realizador) respecto del objeto, actuando ya no como periodistas, investigadores sino como manifestantes con cámara38, no desde afuera sino desde adentro de los acontecimientos reflejados: un documental de gran angular y no de teleobjetivo39.M. Mirra, afirma que el video independiente democratiza la producción de imágenes, pero, en ocasiones, en detrimento de la calidad. Según él, ciertos grupos registran sin parar, y debido a la falta de autocrítica que aparece en ciertos trabajos, terminan funcionando como material de agitación política más que como documentales sociales. De lo único que parecen dar cuenta es de la urgencia del momento que estamos atravesando.Podría vincularse este aspecto con lo que, desde otra perspectiva, refiere el crítico y teórico francés Comolli, al afirmar que la condición del cine documental es algo que de lo único que puede hablar es de algo que ocurre Aquí y Ahora, en presencia y en presente, de un espacio y un tiempo juntos40. Aún así, según Comolli pueden distinguirse los obreros-cineastas de los cineastas-militantes. Esta parece ser la sutil diferencia que en sus palabras propone Mirra.Como hemos visto, a diferencia de otras agrupaciones, para los realizadores del Movimiento de Documentalistas, existe una preocupación por el producto sobreañadida al mero registro, puesto que el documental es más que eso, es interpretación y construcción que requiere análisis. Como afirma Canclini: es necesaria "una reflexión crítica sobre los propios condicionamientos del investigador participante"41: que la urgencia no le gane al lenguaje.Los documentales como producción del movimiento socialSi como sostuvimos anteriormente, los documentales de esta agrupación -y de otras, probablemente- ponen en juego los elementos propios de los movimientos sociales, intentaremos rastrear esquemáticamente ciertos ejes fundamentales en el material fílmico, basándonos para ello en una muestra de la producción fílmica de este grupo, y tomando tres documentales de realizadores, temática y fechas diferentes.Tierra y Asfalto es un documental de M. Mirra realizado en 1995, que se construye alrededor de un reclamo por tierras indígenas llevado a cabo en Plaza de Mayo por un grupo de collas procedente de Orán (pcia. de Salta) en 1995 ante el entonces presidente Menem. El segundo documental de esta agrupación que consideraré aquí es IMPA - metalúrgica & cultural [C. Mamud, oct. 2001], que da cuenta del proceso que lleva a una empresa a convertirse en cooperativa de trabajo autogestionado y centro cultural alternativo a partir de la toma de la fábrica metalúrgica por sus obreros. La Última Ficha es un documental reciente [S. Gonnet, 2002] que analiza la cuestión de la emigración argentina como consecuencia directa de la profundización de la crisis socioeconómica. El film se mueve en dos planos, uno social y otro más individual, mostrando las vivencias personales en esta transición a partir del relato de sujetos ubicados en diferentes situaciones respecto del proceso emigratorio (que ya lo atravesaron o que están a punto de hacerlo), focalizando en la falta de expectativas en nuestro país y en las dificultades posteriores de inserción en el nuevo horizonte.Acción reivindicativa en pos de objetivos comunes. Los documentales suelen girar en torno a temáticas tales como "el equilibrio ecológico, el fin de las políticas de exclusión, ajuste económico, [...] el respeto por la diversidad cultural, el paulatino control popular de los presupuestos comunales y provinciales"42, "guerras planetarias, grandes hambrunas, malditas policías y ejecuciones sumarias, excluidos del sistema, inmigrantes rechazados, trabajadores que pierden sus empleos, [...] piquetes y cortes de ruta [...]: son los cuerpos los que siguen librando las batallas de la humanidad"43: éstas son las preocupaciones fundamentales que hacen movilizar a la sociedad y las que otorgan sustento a las agrupaciones. Dos de los documentales considerados aquí dan cuenta de manera explícita de demandas por el respeto a los derechos humanos: la toma de una fábrica está basada en el derecho al trabajo, una marcha a Plaza de Mayo hace visible en un espacio público el reclamo basado en el derecho a la tierra.Vínculos con la política. Los movimientos sociales se mueven de acuerdo a lo que sería un sujeto plural, como multiplicidad (en oposición a la idea de pueblo como unidad), y se inclinan por formas de democracia no representativa44, dado que no transfieren sus derechos ni aún en partidos políticos o sindicatos, sino que toman la política en sus manos en acciones directas. Los involucrados deciden organizarse para hacer efectivos sus reclamos (como la transferencia de tierras o ante el cierre de una fábrica). La política asume una modalidad autogestionada nutriéndose de otros espectros no implicados directamente en el conflicto (como pueden serlo los vecinos y los artistas) que se solidarizan con la acción reivindicativa de los sujetos. A diferencia de otros, el documental de S. Gonnet muestra las actitudes propias de quienes ya dejaron de confiar en la política partidista tradicional como herramienta de transformación, y asumen en la emigración un cambio a nivel más personal. Otro rasgo característico es que los niveles de la política nacional y local que aparecían clásicamente diferenciados, ahora se entremezclan. Así, en Tierra... , la cuestión indígena articula lo local, lo nacional y aún transnacional, a través de elementos simbólicos presentes en las imágenes.La Memoria. Sería pertinente retomar aquí el concepto de tradición selectiva que planteara R. Williams, quien entendía este aspecto dentro de la totalidad del proceso cultural como "una versión intencionadamente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado"45, en el cual son tomados aquellos elementos del pasado (significados y prácticas) que resultan funcionales al presente y, que en el caso de los movimientos sociales, otorgan un sentido de trascendencia y continuidad a la acción colectiva que desborda el marco del conflicto actual. Siendo "la tradición" aquella versión hegemónica de la historia y cultura del orden contemporáneo, son las culturas alternativas quienes apuntan a contradecir ese consenso. Aunque desde el discurso oficial se pretendan cerrar ciertos aspectos del pasado, algunos fragmentos o trazas46 se filtran y se hacen visibles sobre todo en ciertas manifestaciones de los movimientos sociales. Volviendo al caso del documentalismo alternativo como el del MdD, ciertas fechas aparecen como relevantes para los sujetos, marcando hitos en la trayectoria de las movilizaciones. En IMPA, algunos momentos históricos (la estatización de la empresa por parte de Perón, la posterior transformación en cooperativa bajo el gobierno de Frondizi), integran un interesante recorrido para la empresa, en el cual lo privado pasa a ser estatal, y luego se transforma en cooperativo. En Tierra y Asfalto, el mojón está dado por el año de la caravana histórica a la Plaza, bajo el gobierno de Perón. Algunos de los manifestantes más ancianos, que estuvieron presentes en aquella marcha y están en la actual, actúan como pilares que sostienen la misma lucha en el presente. En La Última Ficha, a través del relato de un italiano y de imágenes de archivo, la emigración europea de principios del siglo pasado aparece otorgando un sentido en la cabeza de quienes hoy viven el proceso inverso.Estrechamente vinculados a la memoria, aparecen componentes identitarios del grupo definido heterogéneamente, no como sujeto unívoco, aunque sí en torno a ciertos rasgos comunes. La utilización de términos tales como "compañeros" (en IMPA) y "hermanos" (en Tierra....) es recurrente, así como "extranjero" parece ser el concepto que aúna a los migrantes de distintas épocas y lugares en La Última Ficha47.Por último, en cuanto a los aspectos estéticos -que ya fueron analizados anteriormente-, resta añadir aquí que, en algunos documentales considerados, se presentan ligados a ciertos procesos de simbolización y ritualización, asumiendo la forma de manifestaciones artísticas presentes en el contexto mismo de las acciones. El caso de IMPA es paradigmático, puesto que en él lo estético ocupa un lugar fundamental en las acciones -aunque tal vez no lo suficientemente expresado por el documental-, y cobra cuerpo en un centro cultural alternativo instalado en la fábrica desde la toma.El documental es acción 48En síntesis, teniendo presente lo afirmado anteriormente, que el accionar el Movimiento de Documentalistas se desenvuelve por fuera de los canales de participación tradicionales (como son los partidos políticos y organismos gubernamentales), conformando un tejido cohesionado horizontalmente, y habiendo abordado aquí una muestra de la producción fílmica del Movimiento de Documentalistas desde la óptica que construyen los propios movimientos sociales, sostengo, en definitiva, que esta agrupación adopta la lógica de los nuevos movimientos sociales, concibiendo el documental como acción reivindicativa y herramienta de transformación colectiva. "Reconocerse como movimiento (acción... práctica) exige definir fuentes, márgenes y alcances. Este Movimiento, con vocación de amplitud, no es mezcolanza. Posee preferencias, posiciones, prejuicios y contradicciones en estado de trabajo autocrítico. Nos mueve cierta necesidad de acción que propone lenguajes audiovisuales en construcción permanente. Nos convocan y movilizan las acciones humanas documentadas, documentales y documentables que construyen objetiva y subjetivamente la realidad. Nos unen y motivan las ganas de contribuir en lo posible al enriquecimiento y transformación del documental en simultáneo con la transformación de la realidad toda"49. Para el Movimiento de Documentalistas en el registro documental se producen interrelaciones entre estética, ética y política. El documental aparece como "una herramienta que tiene valor en sí misma [...] el documental transforma [en el mismo acto] de hacerlo". Afirma Mirra: "[Al realizarlo] ya estás actuando, te estás movilizando. Y en esa movilización, tomás conciencia de tu propia situación [en relación con los hechos]"50. "Yo sólo puedo hablar por mí, pero junto con ustedes, puedo hablar por todos. El trabajo documental [...] es atravesado por una autoría a la vez individual y colectiva. Un entretejido donde cada hebra existe por sí, pero entre todas hacen la manta que nos abriga del invierno"51. Arrojando luz sobre los objetos parciales, las experiencias subjetivas documentadas se van entrelazando para conformar ese tejido social simbólico (al que aludía Melucci), en un movimiento metonímico en el cual lo subjetivo adquiere alcance colectivo.Asimismo, se hace evidente otra función del registro documental, que tiene que ver con el hecho de contribuir a la construcción de una memoria. "Cuando se registra lo que pasa en la sociedad, en la cultura en que se vive, se está aportando a la memoria de las generaciones futuras"52. En definitiva, podría decirse que la práctica documental se inscribe en una doble temporalidad: como herramienta de difusión promueve formas de acción y organización social en el presente, y como documento se inserta en la memoria actualizando el pasado (para que no permanezca como recuerdo estático) y pugnando por trascender en el futuro.Bibliografía Seleccionada* Barnouw, E. El Documental. Historia y Estilos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1996.* Bertone, R. "Lenguaje, memoria y método como ejes de la formación del documentalista", Escuela de Comunicación Social, Universidad Nacional de Rosario, febrero de 2003.* Birri, F. Pionero y Peregrino, Editorial Contrapunto, Bs. As., 1987.* Bourdieu, P. La Distinción, Editorial Taurus Madrid, 1995.* Comolli, J-L. Filmar para Ver, Ediciones Simurg / Cátedra La Ferla (UBA), Bs. As., 2002.* Cucurella, L. y C. Lobeto (comps.), Imágenes en Movimiento. El espacio audiovisual en el Mercosur Ed. Abyayala. Quito, Ecuador, 2001.* Hall, S. 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As., el 2, 3 y 4 de septiembre de 2002.* Mirra, M. clases del Curso de Introducción al Cine Documental, dictado en Centro Cultural R. Rojas, febr./marzo 2002.* Mirra, M. Entrevista personal realizada el 25 de Octubre de 2002.* Negri, T. Entrevista de A. Berlanga, La Política de la Multitud, Página12 [dom.02/03/2003].* Sartora, J. "La Llama Encendida: La Cultura en Tiempos de Crisis", en Le Monde Diplomatique, Agosto 2002.* www.documentalistas.org.ar, con sus diferentes secciones.* Manifiesto del Grupo Ojo Obrero, en www.po.org.ar. * Documento INCAA, proyecto Oficina de cine y video documental.* Catálogo Generaciones 60/90 Cine Argentino Independiente, MALBA, mayo 2003.* "Aquello que se vivió, que se vio, que se contó", de H. Pavón, publicada en Clarín, el 23-06-2002.* "El cine `piquetero´, o cómo dar cuenta de la resistencia popular": nota de A. Bianco publicada en suplemento Radar (diario Página12) el 01/06/2001.* "El mundo al desnudo": nota de H. Bernardes publicada en suplemento Radar (diario Página 12) el 29/09/2002.* "La Saludable Costumbre de mostrar la Realidad", nota de O. Ranzani, publicada en Página 12, el 02/09/2002* "Los films de una era de piquetes y cacerolazos": nota de O. Ranzani publicada en diario Página 12.* "Todas las formas de la realidad": nota de H. Bernardes publicada en diario Página 12 el 03/09/2002.* "Últimas imágenes de la resistencia": nota de O. Ranzani publicada en diario Página 12 el 29/09/2002.Filmografía* M. Mirra, Tierra y Asfalto, 1995.* C. Mamud, IMPA - metalúrgica & cultural, oct. 2001.* S. Gonnet, La Última Ficha, 2002.Notas1 Una versión abreviada de este trabajo fue expuesta como ponencia en las IV Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, 13 al 15 de noviembre de 2002. Una versión preliminar se encuentra publicada en el sitio del Movimiento de Documentalistas, "www.documentalistas.org.ar", desde enero de 2003.2 J. Sartora, [2002:pg. 12].3 Ref. J. Sartora [ibid], Informe de situación del cine documental documento INCAA.4 A. Melucci, [1988].5 "Nuevos movimientos sociales que se cristalizan a partir de la puesta en acción de prácticas políticas en las que se visualizan reivindicaciones sociales, pero que además actúan como espacios de creación estética, producción de sentidos y nuevas relaciones sociales". En C. Lobeto [1992:pg. 18].6 Y que se inscriben a su vez dentro de lo que puede considerarse como el Movimiento de Video (puesto que la producción documental actual es en mayor medida videográfica) que incluye el género documental, como también el de ficción, experimental, video arte. Ver C. Lobeto, seminario El Video como Práctica Socioestética y Herramienta Metodológica, Universidad Mesoamericana, México, Mayo de 2000.7 Como afirma H. López Echagüe en La Política está en otra Parte [2002].8 S. Gonnet, "Balance del Festival", septiembre 2002, en sección Textos y Documentos, de www.documentalistas.org.ar.9 Como plantea R. Ortiz en su ensayo "Espacio y Territorialidad" [1996].10 H. Ríos, citado por R. Bertone [2003].11 El neorrealismo italiano, fundamentalmente, comienza a ser tomado como modelo por los realizadores aún siendo cine de ficción. Otras corrientes revolucionarias a partir del mayo del ´68 en Francia, como la nouvelle vague, influenciadas asimismo por el cinema-verité de J. Rouch. El diálogo entre los géneros documental y ficción fue propio de esta época de cambios.12 N. García Canclini, Culturas Híbridas [pg. 250]13 A. Melucci [op.cit., pg. 199]14 E. Barnouw, El Documental. Historia y Estilos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1996 [pgs. 16/18]15 M. Mirra, clase del Curso de Introducción al Cine Documental, dictado en en Centro Cultural R. Rojas, 22 febr. 2002.16 F. Solanas, en L. Mastrangelo, Documental para la Resistencia, ponencia presentada en el Foro Antropología de los Movimientos Sociales: entre documentalistas y antropólogos, en el marco del Festival Internacional Tres Continentes del Documental, organizado por NAYA y el Movimiento de Documentalistas, en Bs. As., el 2, 3 y 4 de septiembre de 2002.17 R. Bertone, [2003, pg. 2].18 Ibid. 19 P. Digilio, C. Mamud, M. Pensotti, Ponencia "Registro Documental y Autogestión Obrera. Cooperativas: Barajar y Dar de Nuevo", Facultad de Ciencias Sociales, U.B.A.20 Movimiento de Documentalistas, en lo sucesivo puede aparecer abreviado como MdD.21 Extracto del documento de la Mesa de Metodología y Políticas, 4 de marzo de 2002, perteneciente al Movimiento de Documentalistas.22 M. Mirra, extracto de texto de comunicación vía e-mail generada por el Movimiento de Documentalistas, 27/05/2003.23 F. Buen Abad, [Ibid.].24 F. Buen Abad, [Ibid.].25 S. Hall, A Questao da Identidade Cultural, Textos Didácticos, Universidade Estadual de Campinas, San Pablo, 1995 [pgs. 40-61].26 M. Mirra, "Documentalismo y Globalización", en sección Textos y Documentos de www.documentalistas.org.ar.27 Extracto del documento de la Mesa de Metodología y Políticas, 4 de marzo de 2002, perteneciente al Movimiento de Documentalistas.28 "o, si se quiere, en el rechazo del rechazo que se encuentra en el propio principio de la estética culta, es decir, en la profunda separación entre las disposiciones ordinarias y la disposición propiamente estética". En P. Bourdieu. [1995: 30].29 Ibid.30 Como también planteaba T. Escobar (citado por R. Bertone [2003: pg. 6].31 P. Digilio, C. Mamud, M. Pensotti [2003: pg. 7].32 H. Bernardes "El Mundo al Desnudo", suplemento Radar Página12, 29/09/2002.33 D. Montoya [2003: pgs. 7 y 20].34 M. Mirra, entrevista personal.35 H. Bernardes "El Mundo al Desnudo", suplemento Radar Página12, 29/09/2002.36 T. Escobar, citado en R. Bertone [2003, pg. 6].37 D. Montoya [2003: pg. 9].38 F. Buen Abad, Analfabeto Político, ponencia presentada en el Foro Antropología de los Movimientos Sociales: entre documentalistas y antropólogos, en el marco del Festival Internacional Tres Continentes del Documental, organizado por NAYA y el Movimiento de Documentalistas, en Bs. As., el 2, 3 y 4 de septiembre de 2002.39 P. Navarro Espejo (realizador).40 J-L Comolli, Filmar para Ver, [2002: pgs. 217-241].41 N. García Canclini [op. cit.: pg. 252].42 D. Montoya [2003, pg. 18].43 H. Bernardes "El Mundo al Desnudo", suplemento Radar Página12, 29/09/2002.44 Según T. Negri, entrevista de A. Berlanga, La Política de la Multitud, Página12 [dom.02/03/2003].45 R. Williams, [1980: pg. 137].46 En los términos de N. Richard [2000].47 Resulta interesante como el término "hermano" es utilizado tanto por un indígena para referirse a miembros de otras comunidades aborígenes, compartiendo una identidad étnica, y asimismo por una transeúnte porteña que involucra a los collas como ciudadanos de su país, lo cual da cuenta de lo laxo de los rasgos definitorios de identidades. 48F. Buen Abad, Boletín especial del Festival Tres Continentes, www.documentalistas.org.ar.49 F. Buen Abad, Boletín especial del Festival Tres Continentes, www.documentalistas.org.ar.50 Entrevista M. Mirra.51 M. Mirra, "Huellas en la Caverna", 24 de dic. de 2001, en sección Textos y Documentos, del www.documentalistas.org.ar.52 M. Mirra entrevista personal de D. Montoya [2003].

UNA PRÁCTICA ALTERNATIVA

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Trabajo práctico final Cátedra de Comunicación Social de Carlos Mangone

Introducción

El presente trabajo tendrá como eje central el tema de la alternatividad en los medios de comunicación. El objetivo general que se presenta es analizar la política cultural de una práctica alternativa.Para ello se ha elegido como objeto de estudio el “Movimiento de Documentalistas”. Este Movimiento surgió hace aproximadamente diez años con el objetivo de “contribuir en lo posible al enriquecimiento y transformación del documental en simultáneo con la transformación de la realidad toda”, 1en otras palabras, utilizar el documental no sólo como obra de arte sino como una herramienta con incidencia en esa realidad que busca revelar. Partiendo de la definición de Simpson Grinberg que dice: “es alternativo todo medio que - en un contexto caracterizado por sectores privilegiados que detentan el poder político, económico y cultural - (…) implica una opción ante el discurso dominante”. Es decir que lo aternativo se opone a lo “complementario o marginal”, ya que cuestiona el statu quo. Se considerará que el movimiento analizado efectivamente es alternativo y aporta desde su lugar una herramienta para el cambio de la realidad social. El desarrollo del informe incluirá la descripción del inicio del Movimiento, las características y funcionamiento orgánico. Se demostrará el tipo de acciones que esta experiencia lleva adelante: objetivos, propuestas con las cuales pretenden manifestar su compromiso con la sociedad y el público.Asimismo se dará cuenta de sus prácticas específicas y de la presencia del Movimiento en otros soportes mediáticos.Para el análisis de la experiencia se utilizará el material bibliográfico de los módulos IV y V de alternatividad y políticas culturales propuesto por la cátedra.Con respecto a las políticas culturales se considerarán los aportes de García Canclini, Mangone y Wortman. Y en cuanto al tema de la alternatividad los textos de Enzenberger, Graziano, Simpson Gimberg, Baudrillard, Mangone, Getino, Rodríguez Esperón.Por último se analizará el discurso y las acciones del Movimiento para corroborar si se trata de una experiencia alternativa y en qué tipo de política cultural se inscribe.Descripción Para describir la labor del Movimiento de Documentalistas y sus integrantes se implementó la búsqueda de material en sitio web “Documentalistas.org.ar”; se consultaron publicaciones en medios gráficos nacionales y provinciales y se realizó una entrevista personal a la responsable del Área de Prensa y Difusión de la experiencia alternativa, María Amalia García.El Movimiento de Documentalistas se fundó en el año 1996; la primera idea fundacional que motivó la construcción del mismo fue la opción contenida en la frase: “El documentalista, entre la mirada y la acción”. Este fue el nombre de la primera publicación del Movimiento, una revista que acompañó el Primer Festival Nacional de Cine y Video Documental que organizaron en 1997 en Avellaneda, Provincia de Buenos Aires.Miguel Mirra, uno de sus fundadores argumenta que, “en esa época nuestra preocupación pasaba por sentirnos navegando entre la mirada, es decir, el encuentro y el movimiento, es decir la acción”. Y agrega que “la primera idea fundacional, aunque desarrollada con el tiempo, sería entonces: el documental es acción”.Para la organización de ese primer Festival los Documentalistas aceptaron el ofrecimiento del Municipio de hacer los afiches; dos días antes estos llegaron con una franja inferior en la que se daba a entender que el acontecimiento era parte de la gestión del intendente de Avellaneda. La reacción de los organizadores reales fue: “tijera en mano los compañeros de difusión cortaron toda la franja inferior y se pegaron así los afiches. El Festival fue un éxito total y nadie se atrevió a reclamarnos nada. La noche de las tijeras despiertas forjamos la segunda idea fundacional: la independencia política y, por añadidura, independencia del poder político y económico”.El nombre Movimiento de Documentalistas lo adoptaron entre el año 2000 y 2001 luego de decidir no aceptar ninguna ayuda institucional.Los Documentalistas comenzaron a definir su perfil con lo que sería la tercera idea fundacional: la humildad, la paciencia y la perseverancia en la organización y la voluntad, la inflexibilidad y la determinación en la confrontación.La cuarta idea fundacional del Movimiento de Documentalistas fue: no a los burócratas. No a los burócratas del cine, pero también a los burócratas de la cultura; y no a los burócratas de la política, vinieran de donde viniesen.La quinta idea fundacional de los Documentalistas fue: sólo relacionarse como iguales y entre iguales, y cada uno se representa asimismo. Nadie decide por nadie y cada uno piensa con su propia cabeza.El 19 de diciembre del 2001 realizaron una reunión multitudinaria donde se concretó la convocatoria a todos los realizadores del país para participar de la construcción del Movimiento de Documentalistas. Inauguraron el sitio en Internet; se organizó el área de fotografía documental y se editó boletín “Los documentalistas”.El Movimiento creció cuantitativa y cualitativamente en el área de organización y producción, en la formación y en la difusión de la actividad documentalista a nivel Nacional e Internacional.En el año 2002 instauraron el 27 de mayo como el Día del Documentalista en un acto multitudinario de homenaje a Raymundo Gleyzer, secuestrado y desaparecido en esa fecha del año 1977. De aquí surge la quinta idea fundacional: el documental es acción con memoria.El Movimiento hizo público su rechazo en adoptar la contrainformación como modelo de producción comunicacional. Fijaron como meta no usurpar el protagonismo a los trabajadores ocupados y desocupados en el terreno de la comunicación y de la producción documental; entregándoles las herramientas para que ellos mismos puedan producir su propia imagen y sus propios mensajes sin depender de grupos o medios ajenos.A partir de esta postura se desprende el principio básico del Movimiento de Documentalistas: ninguna relación con los usurpadores del protagonismo social en la comunicación.Desde el 2002 al 2003 los Documentalistas comenzaron a compartir experiencias con realizadores de otros países del mundo, oprimidos y explotados y se convirtió en un Movimiento Internacional.Análisis del objeto:A partir de la lectura de los textos seleccionados se analizará la acción del Movimiento de Documentalistas y su relación con el contexto histórico.Las diferentes décadas: Los ’60 y los ‘70En las décadas del ‘60 y ‘70 surge la gran mayoría de los proyectos de comunicación alternativa en América Latina vinculados a “un proceso de ascenso social y político, articulado a alguno de esos agentes de ese proceso” (...) “muy vinculado a la lucha política armada” 2.La finalidad de este tipo de comunicación era la concientización por dos vías: por un lado, “una comunicación alternativa que es una educación paralela (radio educativa)” sobre todo en zonas rurales donde la gran mayoría de los habitantes no tenían acceso a una educación formal. Y por otro “la crítica ideológica enfocada a denunciar el imperialismo cultural, a la aculturación, a la colonización mental”3. Un ejemplo claro de este funcionamiento es el de las radios mineras bolivianas.En Argentina comienzan a manifestarse “las utopías culturales de los años ‘60, utopías fuertemente marcadas por el Mayo Francés, la Revolución Cultural China, la idea difundida de que, por fin, en Cuba se habían unido esos dos Polos”4 y, en este contexto, los intelectuales de izquierda y algunos sectores del Peronismo estaban articulados con los sectores populares; proceso que quedó trunco a partir del Golpe de Estado de 1976.A pesar de que el Movimiento de Documentalistas surge en la década del ’90 retoma el espíritu de crítica ideológica que caracteriza a los ’70, aunque en esa década las representaciones sociales, los imaginarios y los valores no son los mismos que en los ‘90. El Grupo Cine Liberación en el año 1969 hace referencia al concepto de “tercer cine como cine acción”. Al igual que el Movimiento de Documentalistas que aquí se analiza se considera que “el documental es acción”. Tanto uno como el otro son movimientos alternativos ya que cuestionan el orden político, social y económico imperante y consideran su actividad como elemento contestatario generador de conciencia crítica.“Cuanto más revolucionario sería darle la palabra al colonizado, al explotado par que nos muestre su realidad tal cual es con todas las grandezas y miserias de su humanidad, sin deformaciones interesadas en ilustrar otros postulados (…) Cuando el objeto del film, ese extraño u otro, es al mismo tiempo el sujeto creador estamos transitando un camino de liberación” 5 Aquí es apropiado considerar el debate que se produce entre Enzensberger y Baudrillard con relación a la capacidad de los medios para ser o no una herramienta de transformación social.La organización Movimiento de Documentalistas bien pueden ilustrar la propuesta de Enzensberger, ya que dicho movimiento enuncia como uno de sus principios que ”nunca tratará de usurpar el protagonismo de los trabajadores ocupados y desocupados en el terreno de la comunicación y la producción documental”, lo que constituye la puesta en práctica de un auténtico feed back comunicacional. En relación con este último aspecto en el campo de la industria de la conciencia se percibe una analogía entre productores - consumidores, transmisor - receptor, lo que en último término está basado en la contradicción entre clases dominadoras y dominadas. Es en este punto donde se reconoce la importancia del feed back como un intento, al menos, de dar cauce a las posibilidades emancipadoras de las nuevas fuerzas productivas.Otra cuestión importante es el concepto de manipulación, la práctica execrada por la izquierda, y la que ofrece algunas diferencias. Enzensberger la define como “una conciente intervención técnica en un material dado” si es de una importancia social inmediata, la manipulación constituye un acto político, “escribir, filmar o emitir sin manipulación no existe”. Es fundamental, entonces, quién manipula. Por lo tanto un proyecto revolucionario no debe ni puede eliminar a los manipuladores sino que ha de lograr que cada uno sea manipulador; en palabras del Movimiento de Documentalistas: ”entregar las herramientas para que cada uno pueda producir su propia imagen y sus propios mensajes sin depender de grupos o medios ajenos”. Aunque este movimiento en su manifiesto rechaza el concepto de manipulación, pues lo asocia con el de usurpación de los verdaderos protagonistas de los procesos sociales, en la práctica que propone existe acuerdo con lo dicho por Enzensberger. En consecuencia se impone recorrer las ideas fundacionales del movimiento que nos ocupa, en su totalidad y tal como sus mismos protagonistas las definen:? · El documental es acción, como un reflejo de la postura entre “la mirada y el movimiento, la acción”. En otras palabras, el compromiso que no se agota en la simple elaboración del material. Para Enzensberger el valor social del especialista puede ser medido por el grado en que es capaz de aprovechar los factores emancipadores de los medios y llevarlos a su madurez ya que ha de trabajar en calidad de agente de las masas.? · Independencia política del movimiento e independencia del poder político y económico, como un seguro de libertad para la expresión de ideas y su aplicación en la acción: no estar supeditados a ningún partido político. Esto es, en palabras de Enzensberger una emancipación real, porque no depende de la ayuda de los aparatos tecnológicos o sistema, por lo tanto no sucumbe a una oscura fe en el progreso, pero tampoco sucumbe al liberalismo que proclama la idea de una armonía preestablecida entre los intereses sociales.? · Humildad, paciencia y perseverancia en la organización y la voluntad. Inflexibilidad y determinación en la confrontación. ? · No pedir ayuda a los burócratas del cine ni a los de la cultura. Tampoco a los de la política. De esta manera el Movimiento de Documentalistas se afirma en el rechazo al falso feed back que se debe no a razones técnicas sino políticas.? · Nada de representantes, delegados, dirigentes, ni ningún burócrata del documental. Solo relacionarse con iguales entre iguales, ya que cada uno se representa a sí mismo. Nadie decide por nadie y cada uno piensa con su propia cabeza. Según Enzensberger la ingenua confianza en la magia de la reproducción no puede sustituir el trabajo de organización; sólo unos grupos activos y coherentes pueden forzar a los medios a cumplir la ley de sus acciones. La organización, como toda estrategia socialista de los medios se propone la eliminación del aislamiento de los participantes individuales en el proceso de aprendizaje y producción, lo que, como establece Enzensberger es imposible sin la autoorganización de los interesados.? · El documental no es sólo acción, sino acción con memoria – como otro reflejo del compromiso político que caracteriza a este Movimiento -? · Ninguna relación con los usurpadores del protagonismo social en la comunicación. Desde la perspectiva de Benjamin, según Enzensberger “el único teórico marxista que se dio cuenta de las posibilidades emancipadoras de los nuevos medios”, la fundamentación de la obra de arte en el ritual se sustituye por la fundamentación en otra praxis, la política. Esto se debe a que por el peso absoluto de su valor de exposición la obra de arte se convierte en la actualidad en objeto de funciones completamente nuevas, y en contrapartida, la artística, se destaca como función secundaria. Con la socialización del arte, no se corresponde la existencia de aquellos especialistas que hacen de su especialización una virtud, pues cada uno tiene que ser capaz de ser manipulador.Lo que este movimiento propone es, entonces, documentar de manera comprometida la realidad social que critica y, como condición de completa libertad para llegar a su objetivo, no tiene relación con ningún partido político, ninguna asociación u organismo del Estado. Asimismo carece de representantes o portavoces – para que todos sean libres de utilizar su propia voz -. Elige diferenciarse, al mismo tiempo, de los documentalistas que sí trabajan de esa manera, por creer que el compromiso que tienen con su labor no es válido o genuino. Para finalizar, se postula que este Movimiento constituye un nuevo medio “porque está orientado hacia la acción, no hacia la contemplación; hacia el presente, no hacia la tradición”; propende, por lo tanto a la eliminación del monopolio cultural de la intelligentsia burguesa. Además se erige como un intento de socialización de la memoria porque puede ser reproducido en cualquier momento pues no está reservada a una casta de sabios.Los ‘80Para caracterizar esta época, donde la gran mayoría de las dictaduras Latinoamericanas dejan el poder, es rica la reflexión que Wortman hace de la experiencia argentina: “La transición democrática (…) fue un escenario muy rico en balances y revisiones no sólo de lo ocurrido en el plano de la cultura como consecuencia de la dictadura militar (1976-1983), durante el cual las voces de la cultura y de la esfera intelectual fueron silenciadas material y simbólicamente, sino también de los momentos de mayor efervescencia política, los años setenta”.El Movimiento de Documentalistas define que el documentar es acción. En este sentido es apropiado relacionar su actividad con el concepto de Cultura de Néstor García Canclini, puesto que, como bien señala el autor: “es un conjunto de procesos donde se elabora la significación de las estructuras sociales, se la produce y transforma mediante operaciones simbólicas”. Y en este sentido es que opera el concepto de acción para el Movimiento de Documentalistas. Existe un tejido teórico y práctico que da cohesión inicial a la construcción de este grupo. Se trata de un tejido de ideas y hechos tramado por una combinación de experiencias y esperanzas sobre la afirmación de que el documental es acción en esta interrelación entre los actores sociales y las acciones simbólicas que se plantean en la sociedad.Por otro lado las prácticas de este Movimiento se acercan al paradigma político de democracia participativa que describe Canclini y que tiene que ver con la existencia de múltiples culturas en una misma sociedad; esto lo demuestran los trabajos de los Documentalistas que buscan exponer los intereses de todos los sectores sociales y sobre todo de aquellos más marginados y explotados.Además el Movimiento intenta reflejar a través de sus actividades los derechos de los individuos, la solidaridad; el trabajo colectivo y voluntario que marca la tendencia de una política participativa. En palabras de Canclini esto sería: “artistas que reivindican formas de vida alternativas al sistema hegemónico, movimientos de educación popular y desarrollo comunitario”.En este sentido se desprende que la intención del Movimiento de Documentalistas es estar totalmente desligado de los grupos burocráticos y de esta manera relacionarse directamente con los grupos populares.Sin embargo es acertada la observación de Carlos Mangone cuando sostiene que: “la alternatividad no pudo escapar al desplazamiento culturalista de los años ochenta, en el marco de derrotas políticas e ideológicas fue influido por flujos discursivos posmodernos que pusieron en el centro la diferencia cultural por sobre la desigualdad social. De esta manera se iba consolidando un piso de consenso y de visibilidad y se replegaba paulatinamente el objetivo de disputar el poder político y comunicacional. Se perdió de vista entonces que la comunicación alternativa nació por las desigualdades entre flujos informativos, entre posibilidades de expresión, entre ideologías en pugna, por los derechos de sujetos sociales censurados”.Retomando la definición sobre alternatividad de Simpson Grinberg que dice: “es alternativo todo medio que, en un contexto caracterizado por sectores privilegiados que detentan el poder político, económico y cultural (…) implica una opción ante el discurso dominante”. Para el autor, los medios alternativos son en sí “un proyecto que cuestiona la concentración del poder comunicacional independientemente de las razones que aduzcan para legitimarlo.”6Se entiende que el Movimiento se acerca a esta definición, en la entrevista realizada a la encargada de la prensa, María Amalia García. Ella asegura que: “se trata de producir desde la autogestión y el compromiso, denunciando y poniendo en imágenes lo que no se ve. Dando la palabra al oprimido, haciendo que este sea sujeto y no objeto del filme. Se trata de generar un vínculo que permita la confianza y el trabajo compartido, posibilitar la toma de conciencia de lo que significa un medio puesto al servicio de los que hoy están excluidos”. Los `90 y 2000:Los conceptos que caracterizan esta época son el neoliberalismo, y sus consecuencias de privatización, flexibilización laboral, mercantilización de la cultura, desmovilización social, procesos de degradación de la matriz sociocultural que siguen vigentes. Según Wortman: “Se instaura el mercado como fuerte regulador de la vida social cultural y se impone en la reflexión sobre la cultura y la política el enorme desarrollo del escenario massmediático, que redefine la política, los lenguajes y la relación de la sociedad y la cultura”.En este devenir la comunicación alternativa pierde el objetivo que había tenido en décadas anteriores para constituirse en un medio en sí mismo, “alternativo de”.Sin embargo y a pesar del contexto social el Movimiento de Documentalistas no abandona sus ideas fundacionales y su postura crítica característica, no de su época de surgimiento sino de los ’70 y además crece como movimiento alternativo, decide “salir del corralito burocrático”. Es decir, romper de manera definitiva con cualquier tipo de institución oficial para ser totalmente libres de cumplir con sus objetivos. “Se trata de producir desde la autogestión y el compromiso, denunciando y poniendo en imágenes lo que no se ve”, según señala la responsable del área de prensa María Amalia García.En relación con lo dicho anteriormente María Amalia García sostiene que: “El Movimiento no acepta subsidios del estado. No acepta discutir con los funcionarios la realización de concursos de documentales convocados por el INCAA. Ni acepta como conquista competir entre documentalistas en vez de colaborar. Una comisión elegida democráticamente por los documentalistas debe evaluar los proyectos y decidir la proporción de asignación de recursos para todos de acuerdo a cada proyecto. ¿Sí para todos no hay plata? Que pongan un impuesto a las películas norteamericanas que ahogan nuestra industria, por ejemplo. No a los concursos. No a la competencia. No aceptamos sentarnos a discutir la flexibilización de la preclasificación como si eso fuera una conquista. No aceptamos de hecho y sin cuestionamientos la existencia misma de ese mecanismo discriminatorio y autoritario”.Rodríguez Esperón hace una distinción entre comunicación alternativa y alterativa. La primera se inscribe en una transformación global de la sociedad; en cambio la segunda pretende alterar las cosas existentes, lo cual no implica una ruptura con el sistema de dominación. Aquí también el Movimiento está más cerca de la alternatividad que de la alteratividad, María Amalia García explica que, “nos mueve cierta necesidad de acción que propone lenguajes audiovisuales en construcción permanente. Nos convocan y movilizan las acciones humanas documentadas, documentales y documentables que construyen objetivamente y subjetivamente la realidad. Nos une y motiva las ganas de contribuir en lo posible al enriquecimiento y transformación del documental en simultáneo con la transformación de la realidad toda”.ConclusiónEste informe se propuso como objetivo analizar la política cultural de una práctica alternativa. Se eligió como objeto de estudio el Movimiento de Documentalistas.Antes de abordar el análisis de la experiencia, partimos de una hipótesis: El Movimiento de Documentalistas es una experiencia alternativa y tiene como finalidad aportar desde su lugar, una herramienta para el cambio de la realidad social.Emprendimos un relevamiento del contexto histórico, que comprende las décadas de los ’70, ’80 y de los ’90 y 2000. Llegamos a la conclusión, a través de charlas con integrantes del Movimiento, buceando en los documentos y seminarios publicados en el sitio web y en notas realizadas en la prensa escrita, que el espíritu y la ideología del Movimiento se inserta en la ideología de los años ’70, a pesar de no haber surgido en esa época sino que llamativamente surgió en de los ’90. En el Movimiento hay ideas fundacionales y hay acciones concretas que responden a la definición de alternatividad de Simpson Grimberg. Entre sus ideas fundacionales encontramos: a) el documental es acción con memoria. b) independencia del poder político y económico. c) la humildad, la paciencia y la perseverancia en la organización y la voluntad, la inflexibilidad y la determinación en la confrontación. d) no a ninguna clase de burócratas. Y por último, e) Solo relacionarse como iguales y entre iguales.En cuanto a sus prácticas creemos que no se contradicen con el discurso que pregonan. Se autofinancian con los cursos que realizan en su sede. No tienen jerarquías dentro de la organización, solo dividen tareas entre sus miembros. La toma de decisiones es por consenso Como en el caso de la “TV Libre”, el Movimiento junto al Movimiento de Trabajadores Desocupados de la Matanza, genera espacios donde el objetivo central es poder recuperar la palabra y la imagen, para poder reconstruir la historia con una conciencia crítica. Desde su página web, proponen un lugar para que cualquier persona interesada pueda acercar su trabajo y logre, de esta forma, divulgarlo en los festivales que el Movimiento realiza.Entendemos que, sin menos preciar ninguna experiencia alternativa de la época que fuere, el Movimiento hace un esfuerzo muy grande por conservar su perfil alternativo ya que su contexto político, económico y social le es totalmente desfavorable. En la actualidad las políticas culturales se desarrollan por medio del gerenciamiento. Dejan de lado la importancia de tener una política cultural que aborde los intereses de la sociedad toda y pasan a mostrar hechos aislados, como por ejemplo, el evento “Buenos Aires No Duerme”, que su duración no fue más allá de diez días. Siendo este el escenario actual, el Movimiento se puede inscribir en lo que Wortman define como el intelectual latinoamericano: “se involucra, esta más cerca de la sociedad que del Estado, lo cual no implica quitar principios de validez a su pensamiento, por el contrario, le otorga una visión más compleja de la realidad”.1 Buen Abad, Fernando, Movimiento de Documentalistas, Diciembre de 20012 Mangone, Carlos, Teórico 10, Año 20043 Mangone, Carlos, Teórico 10, Año 20044 Sarlo, Beatriz en Vaivenes del campo intelectual político intelectual en la Argentina, Ana Wortman, 20025 Prelorán, Jorge, Movimiento de Documentalistas6 Simpson Grinberg, M: “Comunicación alternativa: tendencia de la investigación en América Latina”, en Comunicación alternativa y cambio social, México, Premia Editora, 1986, pág. 59 módulo de cátedra.