FORMAS DE EXPRESION EN LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES

por Camila Alvarez

Documentalistas: Formas de Expresión en los Nuevos Movimientos Sociales1
Introducción

El presente trabajo tiene su punto de partida en el contexto amplio de lo que algunos autores vienen caracterizando como un movimiento de revitalización del espacio de la cultura2, que tiene lugar por fuera de los marcos institucionales, en el cual intelectuales, trabajadores, desocupados y artistas pretenden ocupar un lugar en la práctica política, en sintonía con las luchas que llevan a cabo numerosas agrupaciones sociales. En este marco vendría a inscribirse el incremento que se registra en la producción de documentales, y un mayor número de ciclos de proyección y festivales desde los últimos años3.De una serie de grupos de documentalistas que han surgido recientemente en nuestro país, y que aglutinan a un gran número de realizadores (que hasta su formación se movían de manera individual), en lo que parece estar conformándose como un movimiento social más amplio de documentalistas, este estudio tomará a una agrupación de documentalistas para analizarlo como un caso concreto.Pretende indagarse, asimismo, en las características del género documental y en los vínculos que pueden establecerse con la coyuntura histórica actual.Documentalistas como movimiento socialEste clima de efusividad que se percibe en las manifestaciones culturales y artísticas se enmarca dentro de un período de experimentación e innovación social, económica y política constituido por una nueva configuración de los movimientos sociales. Estos últimos propugnan una ruptura con lo establecido, y consisten en acciones colectivas que conforman tejidos de organización social que se manifiestan como desafíos simbólicos ante los códigos culturales dominantes. Según define A. Melucci, este conjunto de relaciones sociales asume "la forma de tramas subyacentes a la vida cotidiana [...] donde tienen lugar experimentación y práctica directa de marcos alternativos de sentido", entonces "los movimientos sociales ya no operan como personajes sino como signos"4. Retomando estas definiciones, quisiera insistir en la articulación que se da entre la acción social reivindicativa de ciertos objetivos comunes (que estarían dando cuenta de ciertos rasgos identitarios en torno a los cuales se construyen estos movimientos y que se materializan en prácticas colectivas), y los componentes estéticos y simbólicos de dichas prácticas5. Desde esta perspectiva, me interesa ver cómo se inserta el accionar de una agrupación en particular, el "Movimiento de Documentalistas", desde su creación en 1996, hasta un mayor grado de radicalización -tanto en sus reivindicaciones como en sus acciones- en el marco de agudización de la crisis por la que viene atravesando la sociedad argentina, y marcada por el punto de inflexión que significara la experiencia de los sucesos de diciembre de 2001. Muchas de las afirmaciones son válidas para otras asociaciones de documentalistas6, aunque existan algunas diferencias importantes entre ellas.www.documentalistas.org.arEl Movimiento de Documentalistas surge en el ´96, a partir de la iniciativa de Miguel Mirra, cineasta y docente de Realización Documental en la Escuela de Cine de Avellaneda, y un conjunto de alumnos. Estas personas conforman entonces un grupo llamado "La Cuadrilla", que se dedicaba a registrar movilizaciones sociales. Posteriormente, comienzan a vincularse con otras personas; algunas provenientes del campo del documental, como el caso de un realizador mexicano que estuvo en Chiapas como integrante del Frente Zapatista, pero también de otros sectores: algunos piqueteros de Cutral-có, historiadores, antropólogos. Amalgamando experiencia de diversos orígenes, empieza a conformarse el movimiento, como un grupo abierto de gente que se relaciona desde una cierta horizontalidad, reciprocidad, sin estructuras jerárquicas (y este parece ser un rasgo básico común a los nuevos movimientos sociales7) y bajo determinadas consignas comunes: fundamentalmente, participando de la idea del documental como forma de expresión de los nuevos movimientos sociales. Comienzan a realizar una serie de acciones: encuentros de documentalistas, festivales nacionales, hasta llegar a la construcción de un sitio Internet, y la realización de un Festival Internacional Tres Continentes (América Latina, Asia y África) en septiembre del 2002, en el cual se proyectaron más de 150 trabajos de diversos orígenes, que "fueron mostrando la semejanza pasmosa entre las sociedades excluidas del planeta"8, dejando afuera el aspecto metropolitano de los Estados Unidos y de Europa. Coinciden en esta dinámica con la lógica de otros tantos movimientos sociales que articulan en su seno niveles locales, nacionales y globales que se entrecruzan9.El documental: ¿una práctica política?Para comprender los orígenes de ésta y otras agrupaciones de documentalistas, resulta pertinente remontarse a los orígenes del documental social argentino dentro de lo que fue el Nuevo Cine Latinoamericano de mediados del siglo XX. Humberto Ríos, quien fuera partícipe de dicha corriente, afirma que en ese momento de surgimiento de cinematografías nacionales insurgentes, "empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que hablaban de esperanzas rotas [...]. Las realidades políticas influyeron mucho en este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitación pasando por el cine testimonial, el etnográfico, el antropológico, todos de algún modo intentaron la radiografía de un continente expoliado"10.Si bien desde los inicios del cine argentino existieron incursiones en el género documental sobre cuestiones sociales, en nuestro país el documentalismo se afianzó a partir de la década del´60, en un proceso que acompañó el del surgimiento de movimientos sociales en toda Latinoamérica y de ciertas corrientes estéticas, narrativas y temáticas originadas en Europa11. Los jóvenes cineastas devinieron en documentalistas para poder plasmar las luchas del pueblo por la descolonización, la independencia y la justicia.El cine político de los´60 y´70, con Pino Solanas, Fernando Birri, Getino, como protagonistas destacados, buscaba oponerse a la hegemonía hollywoodense, a través de "un cine acción que promoviese la participación"12. Estos rasgos parecen ser comunes a aquel cine político militante y la generación de cineastas independientes de los ´90, ya que ambas corrientes se caracterizaron por un abierto rechazo e intento de superación de un cine argentino previo que no consideraban representativo de una cierta identidad.Aún detectando numerosas coincidencias en las temáticas y en las opciones estético-narrativas, entre esa etapa originaria y la actual, existe una brecha probablemente marcada por la sucesión de dictaduras militares y por la escasa circulación y difusión de las obras. Podría plantearse la existencia de un período intermedio donde se observa una menor producción y accionar colectivos, una aparente inactividad previa al estallido actual. Según el propio Mirra, luego de una época de estar bastante aplacadas las movilizaciones populares y sociales, a mediados de la década de los 90´, comienzan otra vez a resurgir. Esto puede comprenderse a la luz de lo que plantea A. Melucci sobre la existencia de dos momentos o aspectos de la acción colectiva, uno de latencia (donde se generan tramas subyacentes de sentido) y otro de visibilidad (donde adoptan la forma de movimientos): con la agudización de la crisis asoman estas producciones, aunque ya existieran previamente, más en un nivel individual que como accionar colectivo. Según Melucci, "la representación [...] permite, mediante un juego de espejos, la retransmisión al sistema de sus propias contradicciones. No es accidental que el uso de lenguajes expresivos (teatro, video e imágenes de varios tipos) constituyan una de las prácticas centrales de las tramas cotidianas de los `movimientos´ contemporáneos"13, puesto que hacen visibles los conflictos y las formas del poder encarnado en las relaciones sociales.Hay una diferencia significativa entre ambos momentos de visibilidad de las movilizaciones sociales y entre ambas generaciones: como agudamente señala M. Mirra, la ficción fue el género cinematográfico utilizado en los ´60 en una época en que podía imaginarse otro mundo; hoy "nos queda salvar el único mundo posible [...] porque se han terminado las utopías: [...] el cambio debe hacerse en la realidad, [...] y el documental sirve para conocerla, para interpretarla y también para transformarla: no hay ficción posible".Caracterizando el género documentalEsta cuestión nos lleva a la definición misma de lo que se entiende por documental, puesto que ya desde sus orígenes el documental aparece como opuesto a la ficción y surge con el cine mismo, con el invento del cinematógrafo por L. Lumiere: él fue también el creador de la película documental (la salida de los obreros de la fábrica, la llegada de un tren a la estación). Lumiere rechazaba el teatro como modelo de las películas en movimiento. Le interesaba mostrar un panorama de la vida francesa sin actores14. Desde sus inicios, el documental consistió entonces en registros de carácter social15. Los problemas fundamentales del hombre fueron la esencia del cine, y si embargo fueron posteriormente marginados. El Movimiento de Documentalistas retoma la postura de Pino Solanas: "frente al cine de gran espectáculo enraizado en los grandes medios productivos de que dispone, hay que oponerle el gran espectáculo del hombre [...]; un cine de medios productivos pobres, pero más veraz, más humano"16.En este contexto, de lo que se está hablando es específicamente del documental social, que "representa cuestiones sobre la cultura, indagando en las relaciones humanas y en los procesos sociales"17. Según plantea M. Mirra, lo que define al documental es, fundamentalmente, la postura del realizador: considerarse un igual a quien está siendo filmado, un trabajo no "sobre" el Otro sino "junto con" el Otro, filmar porque se está involucrado con aquello que está sucediendo18, "implicados en esas historias de tal manera que el afuera y el adentro se [van] entrelazando en una relación de continuidad"19. Estas realizaciones conjugan entonces investigación social con lenguaje audiovisual. En relación con los otros géneros de cine y video, el documental, al estar anclado en mayor medida con la realidad que pretende reflejar y representar, posee la capacidad de mostrar, y aún de reivindicar, reclamar, denunciar, de una manera más directa. En este sentido, considero que es posible que sea esta característica del documentalismo la que permite que sea utilizado como una herramienta de transformación social y no sólo como práctica estética, periodística, o de investigación social. Este rasgo constituiría una cierta función instrumental de este lenguaje.Relaciones de producción y difusión en el documentalConsideremos ahora las relaciones entre estos documentalistas y las instancias legitimadas del campo cinematográfico, como son el Instituto Nacional de Cinematografía y el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, entre otros organismos. ¿Qué modalidad asumen? Puede verse que adoptan una dinámica dual, que es por momentos de negociación y en otros una postura de abierto enfrentamiento.Hasta hace unos años, el desarrollo del documental había tenido lugar por fuera del sistema de producción industrial. Recientemente, ciertos organismos oficiales ven la necesidad de incorporar esta tendencia al conjunto de la industria cinematográfica y audiovisual, para operar como instituciones mediadoras y legitimadoras. Es así como, se elaboran proyectos y pedidos de subsidios conjuntos entre estos entes y algunos documentalistas de las distintas agrupaciones. Al respecto, "la pertenencia al MdD20 no se contrapone en principio con tales asociaciones -cada uno de nosotros podría tranquilamente afiliarse a una asociación de este tipo-, sino que surge, se desarrolla y apunta a otros objetivos, se basa en formas de organización muy diferentes, y se sustenta en muy distintos principios metodológicos e ideológicos"21. Así es como algunas asociaciones (como el Movimiento de Documentalistas), aunque avalan estos proyectos, sostienen paralelamente la práctica documental por fuera de los circuitos convencionales, postulando efectivamente, la necesidad de generar canales alternativos de producción y difusión, ya que consideran (como M. Mirra) que "el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, como organismo nacional no funciona para nosotros. Los concursos para documentales que organiza el INCAA nos obligan a competir entre nosotros por una limosna que nos da ese mismo Estado que nos está aplastando por todos lados".Asimismo, desde el MdD se plantea la necesidad de oponerse a "la influencia del cine norteamericano [que] no es tan grave por la exhibición directa de sus películas, sino por la captación que hace de muchos realizadores 'nacionales' a partir de inocularles sus formas estéticas y estructuras narrativas basadas en el principio del cine como espectáculo de masas. Nada de cine arte, cine testimonio, cine de autor, cine documento, entre otras posibilidades de concebir el cine más allá del espectáculo comercial. Entonces, trivializan los conflictos, simplifican a los personajes y manipulan las historias para adocenarlas a la medida del sistema de enmascaramiento de los conflictos sociales y humanos profundos"22.La resistencia que plantea el movimiento de documentalistas es entonces contra la estructura burocrática y más específicamente, en oposición a los medios masivos de comunicación que operan como armas de guerra ideológica y narcotizante23, siendo funcionales al sistema globalizado24. S. Hall, planteaba que como parte del proceso de construcción de identidades nacionales, los medios de comunicación apuntaban a la masa, contando una narrativa de nación que pretendía homogeneizar e integrar amplios sectores de la población, construyendo así una comunidad imaginada. En las últimas décadas, la globalización no sólo debilita estas unidades culturales nacionales, está produciendo, paralelamente, un movimiento en otro sentido que explora la diferenciación local, no sólo destruye las identidades nacionales, sino que provoca identificaciones globales y locales nuevas25.Así, ante la existencia de desigualdades en las oportunidades de producción, exhibición y distribución de las realizaciones, lo que proponen es nuclearse independientemente del estado (al que definen como colonial) y de las instituciones gubernamentales, en un organismo dirigido no por funcionarios sino por realizadores y trabajadores del cine. Comienzan entonces a generar canales alternativos de difusión, como el Festival Nacional de Cine y Video Documental - 1997, que representara el primer festival dedicado exclusivamente a los documentales en la Argentina, en el marco del cual se editó la primera revista dedicada al género documental -El Documentalista-, y el Festival Tres Continentes en septiembre de 2002. Por otra parte, se inician en la utilización de tecnología y medios de comunicación originados en los centros hegemónicos (como lo son el uso del video con fines documentales y la construcción de sitios Internet) en provecho propio. Retomando el ejemplo del zapatismo en Chiapas, los documentalistas están demostrando que es posible utilizar un aspecto del fenómeno de la globalización (el de las comunicaciones) a favor de los movimientos sociales y en pos de una independencia económica y política.El Movimiento de Documentalistas se sitúa por fuera del Estado, al margen de los medios masivos de comunicación y de la industria del espectáculo, produciendo imágenes que funcionen como espejos en los cuales el hombre pueda reconocerse26 y pugnando por construir un documentalismo independiente. "Por un documentalismo capaz de producir sin arrodillarse ante el Estado. Por un documentalismo que no transe a espaldas del pueblo limosnas con sus verdugos"27.Contenidos y EstéticasAbocándonos ahora a la producción del documentalismo alternativo,¿qué muestran estos documentales y de qué manera lo hacen? Para responder esta pregunta es preciso tener presente que los aspectos estéticos en los sectores subalternos no se construyen como un terreno autónomo, como podría serlo el arte legitimado. Según Bourdieu, la estética popular está "fundada en la afirmación de la continuidad del arte y de la vida, que implica la subordinación de la forma a la función"28 Ahora, "es preciso no olvidarse de que la "estética" popular es una "estética" dominada, que incesantemente está obligada a definirse en relación con las estéticas dominantes. No pudiendo ni ignorar la estética culta que recusa su "estética" ni renunciar a sus inclinaciones socialmente condicionadas y menos aún proclamarlas o legitimarlas [...]."29 Y, si el arte popular se encuentra inserto en la trama de las realidades30, más aún lo es en el caso de las manifestaciones estéticas de los movimientos sociales, donde el contenido está dado por las tramas subyacentes a las que refería Melucci en su definición de movimientos sociales. "Se trataba de registrar experiencias [...] de alcance colectivo para la construcción de ese tejido social que años de políticas y prácticas nefastas han intentado despedazar y cuya trama [...] se sigue tejiendo de manera tenaz y contundente a través de las manos de sus protagonistas."31 Es el presente social el sustrato que permanece borroso desde la perspectiva del discurso hegemónico y sin embargo encarna en las acciones colectivas que estas producciones documentales pretenden reflejar. "El documentalismo contemporáneo busca echar luz sobre [...] la pequeña partícula de realidad que se ofrece a su experiencia. Partículas que el panóptico televisivo se niega a captar, por estimarlas refractarias al consenso y a su menú de consumo de imágenes"32. Los contenidos del documentalismo alternativo que promueve el MdD afloran de la acción existente en las calles.33En lo referente a las cuestiones estéticas (y a diferencia de otras agrupaciones que se desentienden de esta cuestión), lo formal no es neutro, por el contrario, es tal vez uno de los aspectos más importantes del mensaje puesto que opera como soporte. Descartando el uso de la estética hegemónica de los medios masivos de comunicación, desde la concepción del documental de Mirra, existen sólo dos posibilidades: "recurrir a los recursos tradicionales del documental serio y comprometido con la realidad, o buscar nuevos recursos que procuren dar forma a los nuevos contenidos que proponen los nuevos movimientos sociales. Por supuesto nosotros preferimos la segunda posibilidad."34 Resulta evidente que el documentalismo hace rato que traspasó las fronteras del género, violando el tabú de la ficción. "El documentalista moderno convierte a aquellos a los que filma en verdaderos personajes dramáticos, los pone en escena, los singulariza mediante el encuadre, la iluminación y el montaje, y puede incluso ensayar escenas con ellos"35. En sus componentes estéticos, el documentalista retoma la forma que presentan los propios movimientos sociales, expresando y creando realidades, "vivificando procesos históricos plurales (socio-económicos, religiosos, políticos) con los que se enreda y se confunde, de los que parte o desemboca"36, y lo hace a través de los recursos expresivos del lenguaje audiovisual que le permiten al realizador transmitir su mirada -la cual, en este caso, confluye con la de aquellos que son objeto del film-. "La realidad social observada es así la esencia natural e insoslayable de la escena captada por la lente de la cámara; el formato estético pasará por lo pertinente del tema ha tratar, la calidad de las imágenes y los efectos técnicos, la dinámica del relato y la empatía a generar entre los diferentes núcleos sociales"37. Siendo así entonces, contenido y forma aparecen aquí inextricablemente vinculados. Aquí y AhoraEn la coyuntura actual, una cuestión que aparece en ésta y otras asociaciones es la de la Urgencia: la necesidad de una suerte de viraje en la posición del sujeto (realizador) respecto del objeto, actuando ya no como periodistas, investigadores sino como manifestantes con cámara38, no desde afuera sino desde adentro de los acontecimientos reflejados: un documental de gran angular y no de teleobjetivo39.M. Mirra, afirma que el video independiente democratiza la producción de imágenes, pero, en ocasiones, en detrimento de la calidad. Según él, ciertos grupos registran sin parar, y debido a la falta de autocrítica que aparece en ciertos trabajos, terminan funcionando como material de agitación política más que como documentales sociales. De lo único que parecen dar cuenta es de la urgencia del momento que estamos atravesando.Podría vincularse este aspecto con lo que, desde otra perspectiva, refiere el crítico y teórico francés Comolli, al afirmar que la condición del cine documental es algo que de lo único que puede hablar es de algo que ocurre Aquí y Ahora, en presencia y en presente, de un espacio y un tiempo juntos40. Aún así, según Comolli pueden distinguirse los obreros-cineastas de los cineastas-militantes. Esta parece ser la sutil diferencia que en sus palabras propone Mirra.Como hemos visto, a diferencia de otras agrupaciones, para los realizadores del Movimiento de Documentalistas, existe una preocupación por el producto sobreañadida al mero registro, puesto que el documental es más que eso, es interpretación y construcción que requiere análisis. Como afirma Canclini: es necesaria "una reflexión crítica sobre los propios condicionamientos del investigador participante"41: que la urgencia no le gane al lenguaje.Los documentales como producción del movimiento socialSi como sostuvimos anteriormente, los documentales de esta agrupación -y de otras, probablemente- ponen en juego los elementos propios de los movimientos sociales, intentaremos rastrear esquemáticamente ciertos ejes fundamentales en el material fílmico, basándonos para ello en una muestra de la producción fílmica de este grupo, y tomando tres documentales de realizadores, temática y fechas diferentes.Tierra y Asfalto es un documental de M. Mirra realizado en 1995, que se construye alrededor de un reclamo por tierras indígenas llevado a cabo en Plaza de Mayo por un grupo de collas procedente de Orán (pcia. de Salta) en 1995 ante el entonces presidente Menem. El segundo documental de esta agrupación que consideraré aquí es IMPA - metalúrgica & cultural [C. Mamud, oct. 2001], que da cuenta del proceso que lleva a una empresa a convertirse en cooperativa de trabajo autogestionado y centro cultural alternativo a partir de la toma de la fábrica metalúrgica por sus obreros. La Última Ficha es un documental reciente [S. Gonnet, 2002] que analiza la cuestión de la emigración argentina como consecuencia directa de la profundización de la crisis socioeconómica. El film se mueve en dos planos, uno social y otro más individual, mostrando las vivencias personales en esta transición a partir del relato de sujetos ubicados en diferentes situaciones respecto del proceso emigratorio (que ya lo atravesaron o que están a punto de hacerlo), focalizando en la falta de expectativas en nuestro país y en las dificultades posteriores de inserción en el nuevo horizonte.Acción reivindicativa en pos de objetivos comunes. Los documentales suelen girar en torno a temáticas tales como "el equilibrio ecológico, el fin de las políticas de exclusión, ajuste económico, [...] el respeto por la diversidad cultural, el paulatino control popular de los presupuestos comunales y provinciales"42, "guerras planetarias, grandes hambrunas, malditas policías y ejecuciones sumarias, excluidos del sistema, inmigrantes rechazados, trabajadores que pierden sus empleos, [...] piquetes y cortes de ruta [...]: son los cuerpos los que siguen librando las batallas de la humanidad"43: éstas son las preocupaciones fundamentales que hacen movilizar a la sociedad y las que otorgan sustento a las agrupaciones. Dos de los documentales considerados aquí dan cuenta de manera explícita de demandas por el respeto a los derechos humanos: la toma de una fábrica está basada en el derecho al trabajo, una marcha a Plaza de Mayo hace visible en un espacio público el reclamo basado en el derecho a la tierra.Vínculos con la política. Los movimientos sociales se mueven de acuerdo a lo que sería un sujeto plural, como multiplicidad (en oposición a la idea de pueblo como unidad), y se inclinan por formas de democracia no representativa44, dado que no transfieren sus derechos ni aún en partidos políticos o sindicatos, sino que toman la política en sus manos en acciones directas. Los involucrados deciden organizarse para hacer efectivos sus reclamos (como la transferencia de tierras o ante el cierre de una fábrica). La política asume una modalidad autogestionada nutriéndose de otros espectros no implicados directamente en el conflicto (como pueden serlo los vecinos y los artistas) que se solidarizan con la acción reivindicativa de los sujetos. A diferencia de otros, el documental de S. Gonnet muestra las actitudes propias de quienes ya dejaron de confiar en la política partidista tradicional como herramienta de transformación, y asumen en la emigración un cambio a nivel más personal. Otro rasgo característico es que los niveles de la política nacional y local que aparecían clásicamente diferenciados, ahora se entremezclan. Así, en Tierra... , la cuestión indígena articula lo local, lo nacional y aún transnacional, a través de elementos simbólicos presentes en las imágenes.La Memoria. Sería pertinente retomar aquí el concepto de tradición selectiva que planteara R. Williams, quien entendía este aspecto dentro de la totalidad del proceso cultural como "una versión intencionadamente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado"45, en el cual son tomados aquellos elementos del pasado (significados y prácticas) que resultan funcionales al presente y, que en el caso de los movimientos sociales, otorgan un sentido de trascendencia y continuidad a la acción colectiva que desborda el marco del conflicto actual. Siendo "la tradición" aquella versión hegemónica de la historia y cultura del orden contemporáneo, son las culturas alternativas quienes apuntan a contradecir ese consenso. Aunque desde el discurso oficial se pretendan cerrar ciertos aspectos del pasado, algunos fragmentos o trazas46 se filtran y se hacen visibles sobre todo en ciertas manifestaciones de los movimientos sociales. Volviendo al caso del documentalismo alternativo como el del MdD, ciertas fechas aparecen como relevantes para los sujetos, marcando hitos en la trayectoria de las movilizaciones. En IMPA, algunos momentos históricos (la estatización de la empresa por parte de Perón, la posterior transformación en cooperativa bajo el gobierno de Frondizi), integran un interesante recorrido para la empresa, en el cual lo privado pasa a ser estatal, y luego se transforma en cooperativo. En Tierra y Asfalto, el mojón está dado por el año de la caravana histórica a la Plaza, bajo el gobierno de Perón. Algunos de los manifestantes más ancianos, que estuvieron presentes en aquella marcha y están en la actual, actúan como pilares que sostienen la misma lucha en el presente. En La Última Ficha, a través del relato de un italiano y de imágenes de archivo, la emigración europea de principios del siglo pasado aparece otorgando un sentido en la cabeza de quienes hoy viven el proceso inverso.Estrechamente vinculados a la memoria, aparecen componentes identitarios del grupo definido heterogéneamente, no como sujeto unívoco, aunque sí en torno a ciertos rasgos comunes. La utilización de términos tales como "compañeros" (en IMPA) y "hermanos" (en Tierra....) es recurrente, así como "extranjero" parece ser el concepto que aúna a los migrantes de distintas épocas y lugares en La Última Ficha47.Por último, en cuanto a los aspectos estéticos -que ya fueron analizados anteriormente-, resta añadir aquí que, en algunos documentales considerados, se presentan ligados a ciertos procesos de simbolización y ritualización, asumiendo la forma de manifestaciones artísticas presentes en el contexto mismo de las acciones. El caso de IMPA es paradigmático, puesto que en él lo estético ocupa un lugar fundamental en las acciones -aunque tal vez no lo suficientemente expresado por el documental-, y cobra cuerpo en un centro cultural alternativo instalado en la fábrica desde la toma.El documental es acción 48En síntesis, teniendo presente lo afirmado anteriormente, que el accionar el Movimiento de Documentalistas se desenvuelve por fuera de los canales de participación tradicionales (como son los partidos políticos y organismos gubernamentales), conformando un tejido cohesionado horizontalmente, y habiendo abordado aquí una muestra de la producción fílmica del Movimiento de Documentalistas desde la óptica que construyen los propios movimientos sociales, sostengo, en definitiva, que esta agrupación adopta la lógica de los nuevos movimientos sociales, concibiendo el documental como acción reivindicativa y herramienta de transformación colectiva. "Reconocerse como movimiento (acción... práctica) exige definir fuentes, márgenes y alcances. Este Movimiento, con vocación de amplitud, no es mezcolanza. Posee preferencias, posiciones, prejuicios y contradicciones en estado de trabajo autocrítico. Nos mueve cierta necesidad de acción que propone lenguajes audiovisuales en construcción permanente. Nos convocan y movilizan las acciones humanas documentadas, documentales y documentables que construyen objetiva y subjetivamente la realidad. Nos unen y motivan las ganas de contribuir en lo posible al enriquecimiento y transformación del documental en simultáneo con la transformación de la realidad toda"49. Para el Movimiento de Documentalistas en el registro documental se producen interrelaciones entre estética, ética y política. El documental aparece como "una herramienta que tiene valor en sí misma [...] el documental transforma [en el mismo acto] de hacerlo". Afirma Mirra: "[Al realizarlo] ya estás actuando, te estás movilizando. Y en esa movilización, tomás conciencia de tu propia situación [en relación con los hechos]"50. "Yo sólo puedo hablar por mí, pero junto con ustedes, puedo hablar por todos. El trabajo documental [...] es atravesado por una autoría a la vez individual y colectiva. Un entretejido donde cada hebra existe por sí, pero entre todas hacen la manta que nos abriga del invierno"51. Arrojando luz sobre los objetos parciales, las experiencias subjetivas documentadas se van entrelazando para conformar ese tejido social simbólico (al que aludía Melucci), en un movimiento metonímico en el cual lo subjetivo adquiere alcance colectivo.Asimismo, se hace evidente otra función del registro documental, que tiene que ver con el hecho de contribuir a la construcción de una memoria. "Cuando se registra lo que pasa en la sociedad, en la cultura en que se vive, se está aportando a la memoria de las generaciones futuras"52. En definitiva, podría decirse que la práctica documental se inscribe en una doble temporalidad: como herramienta de difusión promueve formas de acción y organización social en el presente, y como documento se inserta en la memoria actualizando el pasado (para que no permanezca como recuerdo estático) y pugnando por trascender en el futuro.Bibliografía Seleccionada* Barnouw, E. El Documental. Historia y Estilos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1996.* Bertone, R. "Lenguaje, memoria y método como ejes de la formación del documentalista", Escuela de Comunicación Social, Universidad Nacional de Rosario, febrero de 2003.* Birri, F. Pionero y Peregrino, Editorial Contrapunto, Bs. As., 1987.* Bourdieu, P. La Distinción, Editorial Taurus Madrid, 1995.* Comolli, J-L. Filmar para Ver, Ediciones Simurg / Cátedra La Ferla (UBA), Bs. As., 2002.* Cucurella, L. y C. Lobeto (comps.), Imágenes en Movimiento. El espacio audiovisual en el Mercosur Ed. Abyayala. Quito, Ecuador, 2001.* Hall, S. 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As., el 2, 3 y 4 de septiembre de 2002.* Mirra, M. clases del Curso de Introducción al Cine Documental, dictado en Centro Cultural R. Rojas, febr./marzo 2002.* Mirra, M. Entrevista personal realizada el 25 de Octubre de 2002.* Negri, T. Entrevista de A. Berlanga, La Política de la Multitud, Página12 [dom.02/03/2003].* Sartora, J. "La Llama Encendida: La Cultura en Tiempos de Crisis", en Le Monde Diplomatique, Agosto 2002.* www.documentalistas.org.ar, con sus diferentes secciones.* Manifiesto del Grupo Ojo Obrero, en www.po.org.ar. * Documento INCAA, proyecto Oficina de cine y video documental.* Catálogo Generaciones 60/90 Cine Argentino Independiente, MALBA, mayo 2003.* "Aquello que se vivió, que se vio, que se contó", de H. Pavón, publicada en Clarín, el 23-06-2002.* "El cine `piquetero´, o cómo dar cuenta de la resistencia popular": nota de A. Bianco publicada en suplemento Radar (diario Página12) el 01/06/2001.* "El mundo al desnudo": nota de H. Bernardes publicada en suplemento Radar (diario Página 12) el 29/09/2002.* "La Saludable Costumbre de mostrar la Realidad", nota de O. Ranzani, publicada en Página 12, el 02/09/2002* "Los films de una era de piquetes y cacerolazos": nota de O. Ranzani publicada en diario Página 12.* "Todas las formas de la realidad": nota de H. Bernardes publicada en diario Página 12 el 03/09/2002.* "Últimas imágenes de la resistencia": nota de O. Ranzani publicada en diario Página 12 el 29/09/2002.Filmografía* M. Mirra, Tierra y Asfalto, 1995.* C. Mamud, IMPA - metalúrgica & cultural, oct. 2001.* S. Gonnet, La Última Ficha, 2002.Notas1 Una versión abreviada de este trabajo fue expuesta como ponencia en las IV Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, 13 al 15 de noviembre de 2002. Una versión preliminar se encuentra publicada en el sitio del Movimiento de Documentalistas, "www.documentalistas.org.ar", desde enero de 2003.2 J. Sartora, [2002:pg. 12].3 Ref. J. Sartora [ibid], Informe de situación del cine documental documento INCAA.4 A. Melucci, [1988].5 "Nuevos movimientos sociales que se cristalizan a partir de la puesta en acción de prácticas políticas en las que se visualizan reivindicaciones sociales, pero que además actúan como espacios de creación estética, producción de sentidos y nuevas relaciones sociales". En C. Lobeto [1992:pg. 18].6 Y que se inscriben a su vez dentro de lo que puede considerarse como el Movimiento de Video (puesto que la producción documental actual es en mayor medida videográfica) que incluye el género documental, como también el de ficción, experimental, video arte. Ver C. Lobeto, seminario El Video como Práctica Socioestética y Herramienta Metodológica, Universidad Mesoamericana, México, Mayo de 2000.7 Como afirma H. López Echagüe en La Política está en otra Parte [2002].8 S. Gonnet, "Balance del Festival", septiembre 2002, en sección Textos y Documentos, de www.documentalistas.org.ar.9 Como plantea R. Ortiz en su ensayo "Espacio y Territorialidad" [1996].10 H. Ríos, citado por R. Bertone [2003].11 El neorrealismo italiano, fundamentalmente, comienza a ser tomado como modelo por los realizadores aún siendo cine de ficción. Otras corrientes revolucionarias a partir del mayo del ´68 en Francia, como la nouvelle vague, influenciadas asimismo por el cinema-verité de J. Rouch. El diálogo entre los géneros documental y ficción fue propio de esta época de cambios.12 N. García Canclini, Culturas Híbridas [pg. 250]13 A. Melucci [op.cit., pg. 199]14 E. Barnouw, El Documental. Historia y Estilos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1996 [pgs. 16/18]15 M. Mirra, clase del Curso de Introducción al Cine Documental, dictado en en Centro Cultural R. Rojas, 22 febr. 2002.16 F. Solanas, en L. Mastrangelo, Documental para la Resistencia, ponencia presentada en el Foro Antropología de los Movimientos Sociales: entre documentalistas y antropólogos, en el marco del Festival Internacional Tres Continentes del Documental, organizado por NAYA y el Movimiento de Documentalistas, en Bs. As., el 2, 3 y 4 de septiembre de 2002.17 R. Bertone, [2003, pg. 2].18 Ibid. 19 P. Digilio, C. Mamud, M. Pensotti, Ponencia "Registro Documental y Autogestión Obrera. Cooperativas: Barajar y Dar de Nuevo", Facultad de Ciencias Sociales, U.B.A.20 Movimiento de Documentalistas, en lo sucesivo puede aparecer abreviado como MdD.21 Extracto del documento de la Mesa de Metodología y Políticas, 4 de marzo de 2002, perteneciente al Movimiento de Documentalistas.22 M. Mirra, extracto de texto de comunicación vía e-mail generada por el Movimiento de Documentalistas, 27/05/2003.23 F. Buen Abad, [Ibid.].24 F. Buen Abad, [Ibid.].25 S. Hall, A Questao da Identidade Cultural, Textos Didácticos, Universidade Estadual de Campinas, San Pablo, 1995 [pgs. 40-61].26 M. Mirra, "Documentalismo y Globalización", en sección Textos y Documentos de www.documentalistas.org.ar.27 Extracto del documento de la Mesa de Metodología y Políticas, 4 de marzo de 2002, perteneciente al Movimiento de Documentalistas.28 "o, si se quiere, en el rechazo del rechazo que se encuentra en el propio principio de la estética culta, es decir, en la profunda separación entre las disposiciones ordinarias y la disposición propiamente estética". En P. Bourdieu. [1995: 30].29 Ibid.30 Como también planteaba T. Escobar (citado por R. Bertone [2003: pg. 6].31 P. Digilio, C. Mamud, M. Pensotti [2003: pg. 7].32 H. Bernardes "El Mundo al Desnudo", suplemento Radar Página12, 29/09/2002.33 D. Montoya [2003: pgs. 7 y 20].34 M. Mirra, entrevista personal.35 H. Bernardes "El Mundo al Desnudo", suplemento Radar Página12, 29/09/2002.36 T. Escobar, citado en R. Bertone [2003, pg. 6].37 D. Montoya [2003: pg. 9].38 F. Buen Abad, Analfabeto Político, ponencia presentada en el Foro Antropología de los Movimientos Sociales: entre documentalistas y antropólogos, en el marco del Festival Internacional Tres Continentes del Documental, organizado por NAYA y el Movimiento de Documentalistas, en Bs. As., el 2, 3 y 4 de septiembre de 2002.39 P. Navarro Espejo (realizador).40 J-L Comolli, Filmar para Ver, [2002: pgs. 217-241].41 N. García Canclini [op. cit.: pg. 252].42 D. Montoya [2003, pg. 18].43 H. Bernardes "El Mundo al Desnudo", suplemento Radar Página12, 29/09/2002.44 Según T. Negri, entrevista de A. Berlanga, La Política de la Multitud, Página12 [dom.02/03/2003].45 R. Williams, [1980: pg. 137].46 En los términos de N. Richard [2000].47 Resulta interesante como el término "hermano" es utilizado tanto por un indígena para referirse a miembros de otras comunidades aborígenes, compartiendo una identidad étnica, y asimismo por una transeúnte porteña que involucra a los collas como ciudadanos de su país, lo cual da cuenta de lo laxo de los rasgos definitorios de identidades. 48F. Buen Abad, Boletín especial del Festival Tres Continentes, www.documentalistas.org.ar.49 F. Buen Abad, Boletín especial del Festival Tres Continentes, www.documentalistas.org.ar.50 Entrevista M. Mirra.51 M. Mirra, "Huellas en la Caverna", 24 de dic. de 2001, en sección Textos y Documentos, del www.documentalistas.org.ar.52 M. Mirra entrevista personal de D. Montoya [2003].